اقتباس دولت الکترونیک در سه کشور آمریکای لاتین آرژانتین، برزیل و مکزیک
اقتباس دولت الکترونیک در سه کشور آمریکای لاتین: آرژانتین، برزیل و مکزیک
خلاصه
این مقاله اقتباس دولت الکترونیک در سه کشور آمریکای لاتین: آرژانتین، برزیل و مکزیک را مورد بحث قرار می دهد. تحقیق ابتدا یک چارچوب مفهومی برای بررسی ایجاد و خدمات دولت الکترونیک را ارایه می‌کند که برای ارزیابی اقتباس آن در این سه اقتصاد مهم آمریکای لاتین اعمال شده است. یافته های تحقیق می تواند هر کشور به عنوان مدلی برای توسعه موفق و همچنین اجرای دولت الکترونیک در یک کشور در حال توسعه غیر صنعتی را معرفی کند. تجزیه و تحلیل هم چنین در جستجوی یافتن یک خلا در مطالعه دولت الکترونیک در کشورهای کمتر توسعه یافته می باشد که بخش آن ها تلاش می کنند در این جنبه حیاتی از توسعه دولت دیجیتال به همتایان توسعه یافته خود برسند.
کلمات کلیدی: دولت الکترونیک؛ آمریکای لاتین؛ سیاست ارتباطات راه دور.
در اغاز قرن 21، برنامه های کاربردی دولت الکترونیک آماده انتقال ارتباطات دولتی هستند اگر چه پتانسیل عملیاتی آن ها عمدتاً ناکافی است. دانشگاهیان پیشنهاد می کنند که مدالیته میانجی آنلاین به عنوان پیوندی از تکنولوژی های ارتباطی چند گانه می تواند کارکردهای ارتباطات دولتی را به طور سریع تر، ارزان تر وکارامدتر نسبت به ابزارهای آفلاین تسهیل کند. با این وجود گذر از فرمولیزه کردن سیاست برای اجرا هنوز هم در بسیاری از کشورهای در حال توسعه وجود دارد که تاکید دارد که دولت الکترونیک یک سیستم فنی اجتماعی بسیار پیچیده است که وابستگی زیادی به بلوغ تشکیلاتی کلی، چارچوب های قانونی وملاحظات اجتماعی فرهنگی دارد.
بحث برانگیز تر این موضوعات اگر چه آشناترین آن نیز می باشد دسترسی عموم به فرایند سیاسی است. با این وجود در حالی که برنامه های کاربردی دولت الکترونیک حوزه هایی همچون نگهداری ثبت ها، خصوصا در غرب را دچار تحول کرده اند اما بسیاری از کشورها برای نگهداری بخش اعظم مکاتبات دولتی روزانه خود هنوز هم به کانال های آفلاین وابسته هستند.
بنابراین دولت الکترونیک به جای آنکه یک خروجی اصلی برای ارتباطات دولتی محسوب شود در حد یک گزینه باقی می ماند. با مروری بر ویژگی "تاخیر در انتشار" دیگر تعاملات آنلاین اقتباس دولت الکترونیک تابعی از محدودیت ها در کارآمدی کانال ارتباطی و هم چنین موضوعات مرتبط با اطمینان، محرمانه بودن و امنیت می باشد.
مشخصات فروشنده
نام و نام خانوادگی : مهدی حیدری
شماره تماس : 09033719795 - 07734251434
ایمیل :info@sellu.ir
سایت :sellu.ir
برای خرید و دانلود فایل و گزارش خرابی از لینک های روبرو اقدام کنید...
پرداخت و دانلودگزارش خرابی و شکایت از فایلپایان نامه بررسی اقتباس فیلم های سینمایی از ادبیات در 80 صفحه ورد قابل ویرایش
پایان نامه بررسی اقتباس فیلم های سینمایی از ادبیات در 80 صفحه ورد قابل ویرایش
مقدمه
بدترین سوء تفاهم ها در زمینة زیباشناسی سینما، یا نقد و ارزیابی یک فیلم از آن جا ناشی میشود که برخی می پندارند که زبان مدونی برای هنر سینما در کار است که برپایة دستورات آن می توان میزان وفاداری یا کجروی یک فیلم را نسبت به این زبان بررسی کرد و در نتیجه به قوت و ضعف، یا ارزش و بی ارزشی آن پی برد. در این جور موارد، معمولاً شخص گوینده یا نویسنده خودش واضع چنین قوانینی است و اگر خیلی فروتن باشد، خویشتن را پیرو تئوری جا افتاده ای می نمایاند و به واسطة احکام آن تئوری درصدد توجیه برداشت ها و نظرات کاملاً شخصی خویش برمی‌آید.
به راستی هر فیلم مهمی دریچه ای تازه به امکانات بیانی هنر سینما می گشاید. همچنان که هر اثر مهم و تازه ای در هر شکل هنری دیگری – از رمان گرفته تا موسیقی و نقاشی- کارکرد همانندی دارد. هنر سینما تا پیش از پازولینی، تارکوفسکی، کوروساوا، هیچکاک، فورد، کازان و هر بزرگمرد دیگری، همان نبوده و همان غنایی را نداشته که این بزرگان به آن بخشیده اند. با معیارهای بیانی سینمای هیچکاک نمی توان به عظمت فیلم های تار کوفسکی پی برد و رازهای آیینی فیلم های پازولینی توضیح دهندة زیبایی سینمای هیچکاک و کازان نیست. شاید حتی هیچ گونه سنخیتی میان آثار این بزرگان وجود نداشته باشد و با این حال، به واسطة هیچکدام نمی توان اهمیت دیگری را انکار کرد. پلان- سکانس های یانچو، آنتونیونی و تار کوفسکی شگفت انگیزند و زیبایی هنری آن ها به حدی است که تماشاگر را از توجه به مهارت فنی- اجرایی شان غافل می‌کند ولی این نکته نه اهمیت تقطیع پلان ها را در سینمای هیچکاک میتواند توضیح بدهد و نه آن را بی اعتبار می سازد.
· برآورده های گوناگون می گویند که یک چهارم تا یک پنجم فیلم های سینمایی، اقتباس هایی از ادبیات هستند. این به آن معنا نیست که رابطة میان سینما و ادبیات یک سویه است: بسیاری از محققان، جنبه های سینمایی خیلی از آثار داستانی و شعری معاصر، ازجمله «آمریکا» نوشتة دوس پاسوس، «یولیسس» جیمز جویس، و «آواز عاشقانة جی.آلفرد پروفراک» سروده الیوت، را آشکار کرده‌اند. ریشه ارتباط میان این دو رسانه را میتوان دردوران کودکی سینما بازجست. ژرژمه لیس درآغاز قرن ازمنابع ادبی به عنوان زمینه برای چندین فیلم خود استفاده کرده گریفیث مدعی بود که بسیاری از نوآوری های سینمایی اش را مستقیما از صفحات رمان های دیکنز برگرفته است.
ایزنشتین درمقاله «دیکنز، گریفیث، و سینمای امروز» نشان میدهد که داستان های دیکنز چگونه شماری از تکنیک ها، ازجمله معادل هایی برای فید، دیزالو، کمپوزیسیون تصویری، تقسیم تصویر به نماها، لنزهای تغییر شکل دهنده خاص، و - ازهمه مهمتر- مفهوم مونتاژ موازی را به گریفیث الهام داده است. ایزنشتین تا آن جا پیش می رود که فصل بیست و یکم رمان «الیور تویست» را فیلمنامه دکوپاژ شده ای آماده فیلمبرداری جلوه میدهد تا از این راه، حساسیت «سینمایی» دیکنز را نمایان کند.
بیشتر محققان تا همین اواخر این اعتقاد ضمنی را داشتند که ادبیات به دلیل گستره وسیعترش، و قابلیت پرداختن اش هم به دنیای عینی و هم به اندیشه های انتزاعی، برترین شکل هنری است. همگان، عموماً درباره سینما، که زیبایی شناسی اش مبتنی بر عکسبرداریست، چنین اندیشیده اند که کارکرد این هنر محدود به پرداخت ازدنیای عینی می شود. حال آن که مساله پیچیده تر از این حرفهاست. رسانه های گوناگون مقتضی حال و حس های گوناگون، و تأمین کننده نیازهای گوناگونی هستند. ادعای برتری یک هنر بر هنری دیگر، سخن نامربوطی است، مگر این که مقایسه ما محدود به مسایل و تکنیک های مشابه باشد. نقاشی سقف کلیسای سیستین کار میکل آنژ و سمفونی شماره چهل اثر موتزارت هردو شاهکاراند، ولی مقتضیات و شیوه های القایی آن ها به سادگی قابل مقایسه نیستند. اگر چه سینما و ادبیات و جوه مشترک افزونتری دارند، برخی تفاوت های بینادین میان شان هست که بعضی به سود ادبیات، و بعضی دیگر به سود هنر سینماست.
دلالت های ادبی و مونتاژ
به عقیده بیشتر صاحبنظران، انعطاف پذیری کنایه ادبی- زبان مجازی –مهم ترین امتیاز شعر و داستان نسبت به سینماست . یک ادیب با استفاده از ایماژها، تشبیه ها ، استعاره ها، و نمادها، می تواند اشیاء و اندیشه ها (عینیت و انتزاع) را با تنوع کم و بیش بی کرانه ای با هم ترکیب کند. برای مثال، بیشتر تشبیهات و استعاره ها مبتنی بر مقایسه شرایط یا کیفیتی انتزاعی با یک شیئی مادی اند، همچنان که دراین جمله مشهور از «برنز» مشهود است : «عشق من مانند یک رز، رز سرخ است، که به تازگی درماه ژوئن شکفته است». دروهله نخست، تصور ما محدود به تصویر عینی گل رز است که برای تبیین و تشدید «مقوله انتزاعی» یعنی «عشق» به کار گرفته شده است.
تصویر«برنز» واضح و راستین است اما تصویر سینمایی دارای وضوح بیشتر است. ازهمه چیز گذشته، خود اصطلاح «تصویرپردازی» («صنایع بدیعی» درادبیات) وقتی به ادبیات مربوط باشد جنبه استعاری می یابد: به این معنا که کلمه «رز» یک نشانه صرف است- مانند حرف «X» که اشاره به یک شیئی عینی دارد. ولی تصویر عکاسی یک گل رز صریحتر است، یک «نشانه تصویر» است. واژه «رز» اگر چه به طور نسبی عینی است، مفهوم کلی «رز بودن» را تداعی می‌کند تا یک گل رز مشخص را. سخن کوتاه، خواننده باید «تصویر» ادبی را درذهن خود مجسم کند. واژه درحکم واسطه ای میان مشاهده کننده و شیئی است. از آن جا که «واژه –تصویر» به اندازه یک تصویر سینمایی صریح نیست، میتواند حاکی از ایهام هایی باشد که دریک عکس شاید باشد، شاید هم نباشد. اما تصویر سینمایی به دلیل صراحتش، واضح تر و بی واسطه تر است. بنابراین، هر رسانه ای نقاط ضعف و قوت معینی دارد. ولی درهر حال و به طور کلی میتوان گفت ادبیاتی راکه شدیداً تصویری و توصیفی است با آسودگی نسبی می شود به فیلم در آورد.
پودو فیکن نخستین فیلمسازی بود که نگره ای خودآگاهانه از استعاره سینمایی را تدوین کرد. او احساس کرد که نمادهای پیوند یافته یک سکانس تدوین شده میتواند معادل سینمایی کنایه های ادبی باشد. برپایه نگره او، نمای دو دلداده که به نمای گل رزی پیوند بخورد تشبیه «برنز» را به بیان سینمایی تولید می‌کند. البته چنین پیوندی رایج ترین نوع تدوین کنایی درسینماست ولی متاسفانه درمقایسه با انعطاف کنایه های ادبی بسیار محدود است. ولی این شیوه پیوند دردست های یک فیلمساز خلاق می تواند بسیار موثر باشد. برای مثال درسایه یک شک، هیچکاک واکنش پرسوناژی را نسبت به یک خبر تکان دهنده، از راه تدوین استعاری القا می‌کند. آدم خبیث و با نزاکت فیلم (جوزف کاتن) می خواهد خوردن صبحانه اش را شروع کند؛ هنگامی که خبر را به او می رسانند، هیچکاک به نمای درشتی از تخم مرغی کات می‌کند که کاردی واردش می شود، هیچکاک با نشان دادن زرده ای که تراوش می‌کند، به گونه ای طنز آمیز احساس ناگهانی وحشت و آسیب پذیری مرد جنایتکار را می رساند.
در پیشخدمت جوزف لوزی نیز، شهوانیت نهفته دریک سکانس ازراه پیوند نماهای زن سکسی وسوسه گر، مرد جوان خاموش ولی تحریک شده، و شیر آشپزخانه که ازش آب می چکد، القا می‌کند. هماهنگ با تشدید حس صحنه، صدای چکیدن قطره های آب بلندتر می شود. برش متقاطع (Cross cutting) به تنش این صحنه شکل میدهد تا لحظه ای که دیگر، کم و بیش، تحمل ناپذیر می شود. ناگهان مرد جوان به سوی ظرف شویی می رود و با هیجانی عصبی می کوشد تا با سفت کردن شیر، چکیدن آب را متوقف کند. این حرکت استعاری، نمایانگر تلاش ذهنی (درونی) او به قصد «سرکوب» احساسات جنسی برانگیخته اش است. سینما درمقام هنر پیوند، قادر است تا استعاره هایی از این گونه را با سهولت قابل توجهی تولید کند.
ولی استعاره های ادبی معمولاً پیچیده تر از تشبیه ساده «برنز»، و پیوندهای همبسته پودوفکین هستند. ایزنشتین این نکته را دریافت و کوشید تا به کاربرد استعاره درسینما توسعه ببخشد. اختلاف نظر اساسی او با پودوفکین درمنابع مقایسه یا تشبیه بود. ایزنشتین برآن بود که لازم نیست تا استعاره های سینمایی را از صحنه موجود درفیلم اخذ کنیم. او معتقد بود که همانند کنایه های ادبی، می توان همه گونه مقایسه تشبیهی، بدون توجه به منبع آن، را درفیلم آورد. یکی از مشهورترین کنایه های بی زمینه ایزنشتین درفیلم اکتبر او روی می دهد؛ او برای به مسخره گرفتن وحشت و هیجان سیاستمداری ضد انقلابی، نماهایی از یک «دسته ارکسترآسمانی» چنگ نواز را بانماهایی از او درحال سخنرانی، اینترکات (برش متقاطع) می‌کند. ردیف چنگ نوازان موطلایی زیبا از«ناکجا» آمده است، بدین معنا که آن ها را درمحل مربوطه (یک تالار سخنرانی) نمی توان یافت، و ارایه آن ها صرفاً به دلایل استعاری بوده است.
ایزنشتین فکر می کرد که تدوین کنایی را فراتر از این هم می توان برد. او در مقاله ای با عنوان «اصول سینمایی و ایدئوگرام (اندیشه نگاری)» توضیح میدهد که ایدئوگرام چینی چگونه درآغاز به عنوان زبانی تصویری شروع شد و رفته رفته قادر شد باالحاق دو نقش گرافیک تاحد بازتاب واژه های انتزاعی بگسترد. مثلاً، نقش تصویری «قلب» هنگامی که به نقش «چاقو» بپیوندد، می تواند واژه انتزاعی «رنج» را تولید کند. ایزنشتین اعتقاد داشت که تدوین کنایی باید کارکرد همانندی داشته باشد . نگره او، از آن جا که مابه چنین راه و رسم سینمایی ویژه ای عادت نکرده ایم، دور از ذهن به نظر می رسد. درحیطه ادبیات، «اسب آهنین» برای اکثر ما استعاره قابل قبولی برای قطار است، زیرا این اصطلاح برایمان آشناست. ولی برای ناآشنایان با شعر انگلو-ساکسون، استعاره تکان دهنده «خانه استخوان» (برای تن آدمی) نیز باید دور از ذهن باشد. بسیاری ازمردم چنین نوآوری هایی را، آن گاه که برای نخستین بار ارایه می شوند، مشکوک و متظاهرانه قلمداد می‌کنند و بی اعتنایی نشان می دهند، همان گونه که خیلی از اولین خوانندگان الیوت، نخستین اشعار او را «اوهام متافیزیکی» مشکوکی دانستند و از آن ها برآشفته شدند. برخی فیلمسازان به پیروی از نمونه گدار و دیگر فیلمسازان موج نو، ازاواخر دهه 1950 آغاز به استفاده از روش تدوین کنایی ایزنشتین بااستمرار بیشتری کردند. چیزی که چنین آزمون هایی را تسهیل می کرد این واقعیت بودکه طرح داستانی دربسیاری از فیلم های این دوره نقش فرعی پیدا کرده بود. این فیلسمازان فارغ از نرمش ناپذیری ساختارهای روایتی درخود تنیده و داستانگویی قراردادی، ازآزادی بیشتری برای توسعه دادن به اندیشه ها به شیوه ای استعاری، و بدون توجه به صحنه و قواعد خشک منطقی، برخوردار شده بودند.
حتی فیلم های همه پسند هم آغاز به کاربرد تدوین کنایی به گونه موفقیت آمیزی کردند. استنلی کوبریک ادیسه فضایی سال 2001 را درقالب سه اپیزود موازی بنا می‌کند که هریک از آنها، جهش عظیمی درشعور انسانی را نمایشگر می سازد. بخش نخست به میمون هایی می پردازد که پیشگام کشف این نکته اند که ازتکه استخوان های بزرگ می توان به عنوان سلاح استفاده کرد(در اساس، به عنوان «ماشین های بدوی»).
درپایان بخش اول، رهبر میمون ها استخوانی را به هوا پرتاب می کند، هماهنگ باهوا- پیمایی استخوان، کوبریک به نمایی از یک کشتی فضاپیما «مچ کات» match cut به تصویری متناظر با تصویر پیشین می‌کند، این کشتی شبیه به همان تکه استخوان است، و به آسودگی و آرامی دل فضا را می شکافد و پیش می رود. اکنون سال 2001 است و ماشین بدوی میمون ها به مکانیسم بغرنج خیال انگیزی «تطور» پیدا کرده است.
بخش سوم فیلم ما را به «فراسوی مشتری» می برد، جایی که بعد چهارم، تصور ما از پیوستار زمانی/مکانی رابه هم می ریزد. مرد فضانورد را می بینیم که همچون یک زندانی و یا گونه ای موضوع علمی، نشان داده می شود. او درآزمایشگاهی جانور شناختی به سر می برد که به سبک دروان لویی چهارده تزئین شده است (قرینه ای کنایه آمیز از کاری که درباغ وحش ها برای «احساس درخانه بودن» حیوانات می‌کنند. این قهرمان جلو چشم های ما شروع به پیرشدن می کند، و درحالی که دراتاقی دارد غذا می خورد، خودش را درحال مردن دراتاقی دیگر مشاهده می‌کند. سرانجام، به نظر می رسد که مونولیت (ستون سنگی یک پارچه و به شدت صیقل یافته) اسرارآمیزی، که درفیلم به مثابه شکل برتری از شعور مطرح است، به جسد او توجه پیدا کرده. آخرین تصویرهای فیلم درفضای کیهانی، سیاره تازه ای، گونه ای زهدان را نمایانگر می سازد. دربطن زهدان جنینی است که شباهت به مرد فضانورد دارد.
کوبریک پیچیدگی استعاره هایش را با پیچیدی هر یک از تمدن ها هماهنگ کرده است. تشبیه تکه استخوان ران به سفینه فضایی، قرینه سازی بیش و کم ساده ایست . ازبرخی جهات، قرینه سازی میان گونه ای از شعور با گونه ای دیگر، پیوند به شیوه پودوفکین است: و معنای آن از این قرار است که شگفتی های علمی سفینه فضاپیما نتیجه رشد منطقی نخستین «ماشین» آدمی، یعنی تکه استخوان، درحقیقت کنایه ای ایزنشتینی است که واقعاً به اندازه نمونه های ادبی، فریبنده و تشهبیهی غنی و چند پلوست.
شکی نیست که این فیلسمازان آینده اند که تدوین کنایی را باید بسط بدهندو مکاشفه های تازه ای دراین عرصه به عمل آورند. ولی درچشم انداز کنونی، گونه هایی از استعاره های ادبی وجود دارند که به نظر می رسد فراتر از قابلیت های سینمای استعاری اند. بعید است که بتوان برخی قطعه های ادبی را از راه مونتاژ القا کرد ونیز قطعه های دیگری را می توان فیلمبرداری کرد ولی تماشاگران، خیلی به دشواری خواهند توانست که معنای آن را دریابند. واژه ها را با منطق عاطفی قوی تری می توان به هم پیوند داد و ادبیات نسبت به معادل های سینمایی تدوین، از آزادی بسیار بیستری بهره مند است. ولی تدوین فقط گونه ای از کنایه سینمایی است و الزاماً مهم ترین آن ها هم نیست. درحالی که روشن است که سینما نمی تواند ازهمه شگردهای ادبیات سود ببرند . ولی بخش عمده ای از آنها درسینما قابل استفاده است . افزون بر این، سینما، بیش و کم، میتواند از تمامی شیوه های بیانی نقاشی، عکاسی، موسیقی، بیشتر شیوه های تئاتری، و به میزان قابل توجهی ازهنر رقص، بهره بجوید. براستی که شمار بسیار زیادی از تکنیک های گوناگون سینمایی را می توان برشمرد که هیچ گونه معادل ادبی ندارند.
نقطه دید
نقطه دید درداستان ادبی از آن راوی ای است که داستان ازچشم او دیده می شود. بدین معنا که ایده ها و رویدادها ازغربال شعور (یا آگاهی) و زبان گوینده داستان می گذرد. او ممکن است که خودش درماجرا (اکسیون) شرکت داشته یا نداشته باشد، و همچنین ممکن است که برای خواننده، راهنمای قابل اعتمادی باشد یا نباشد. چهارگونه اساسی از انواع نقطه دید درداستانسرایی وجود دارد: نقطه دید اول شخص، نقطه دید دانای کل، نقطه دید سوم شخص، و نقطه دید عینی یا بی طرف . درسینما، نقطه دید به اندازه ادبیات دقیق نیست، زیرا، اگر چه ازهرچهار نوع نقطه دید نمونه هایی سینمایی وجود دارد، گرایش طبیعی درفیلم های سینمایی به سوی داستانگویی «دانای کل» است.
راوی اول شخص، داستان خودش را می گوید. دربرخی موارد، او ناظر عینی یا بیطرفی است که برای ربط دادن رویدادها به همدیگر قابل اعتماد است. «نیک کاراوی» در «گتسبی بزرگ» نوشته فیتزجرالد نمونه خوبی از این گونه راویست. گونه دیگری از راوی اول شخص به گونه ای ذهنی درماجرای اصلی درگیر است، و نمی توان به تمامی به او استناد کرد. مثلاً هاک نوجوان در«هاکلبری فین» تمام رویدادها را آن گونه که خودش از سرگذرانده به هم مربوط می‌کند و آشکارا او نمی تواند همه آگاهی های مورد نیاز خواننده را که خودش هم ندارد، تأمین کند. نویسنده داستان درصورت به کارگیری این نوع از راوی اول شخص، باید به گونه ای به خواننده اش مجال آگاهی از حقیقت امر را بدهد بدون اینکه موجه نمایی راوی اش را ازبین ببرد یا مخدوش کند .عموماً دراین مورد، راه حل نویسنده چنین است که سرنخ هایی به خواننده میدهد تا او بتواند نگرش روشن تری از راوی به رویدادها داشته باشد. مثلاً هنگامی که هاک با شور و حرارت از شکوه یک سیرک و «شیرین کاری های جالب» بازیگرانش تعریف می کند، خواننده هوشمند درآن سوی حرف ها و برداشت های هاک بازیگرانی ژنده پوش با نمایش هایی بی مقدار را می بیند.
بسیاری از فیلم ها از تکنیک های روایتی اول شخص فقط به گونه ای لحظه ای دراین جا و آن جا استفاده می‌کنند . معادل سینمایی «صدای» راوی ادبی، «چشم» دروبین است و این تفاوت از اهمیت برخوردار است. فاصله میان راوی و خواننده درداستان ادبی واضح است: مثل این است که خواننده دارد به داستانی که دوستش تعریف می‌کند گوش میدهد. ولی درسینما، تماشاگر با عدسی دوربین همذات پنداری می‌کند و درنتیجه با راوی قاطی میشود. برای دستیابی به روایت اول شخص در سینما، دوربین باید تمامی ماجرا را از چشم یکی از شخصیت های فیلم ببیند، که اساساً سبب خواهد شد تا تماشاگر بدل به «قهرمان فیلم» شود.
رابرت مونتگمری در بانوی دریاچه کوشش کرد تا از دوربین اول شخص درسراسر فیلم استفاده کند .تجربه ای جالب ونوین بود ولی به دلایل گوناگون منجر به شکست شد. اولاً فیلمساز ناچار از کارهای بیهوده ای شده بود. اشاره شخصیت ها به دوربین چندان مسئله مهمی نبود زیرا نماهای نقطه نظر در بیشتر فیلم ها رایج است. بلکه آکسیون هایی درفیلم بود که این شگرد طی آن ها به سادگی ناکام می ماند مثلاً هنگامی که دختر به سوی قهرمان می رفت تا او را ببوسد ناچار بود که زیر چشمی به سوی دوربین بیاید و بخواهد تا آن را در آغوش کشد، درنتیجه صورتش به عدسی نزدیک و نزدیکتر می شد. به همین سان، وقتی که قهرمان درگیر مشت زنی می شد، ضد قهرمان عملاً ناچار از حمله به دوربین بود، و آن گاه که ضربه ای حواله «راوی» می کرد، تصویر خودش دچار لزره می شد!
بنابراین، مسئله کاربرد انحصاری دوربین اول شخص، ظاهر بینی آن است. افزون بر آن، این تکنیک احساسی از دلزدگی درتماشاگر ایجاد می‌کند زیرا او خواهان دیدن قهرمان فیلم است. دردنیای رمان، ما از خلال حرف ها، داوری ها و معیارهای اول شخص که درزبان او بازتاب یافته، به شناخت از او می رسیم. ولی درسینما، ما با دیدن چگونگی واکنش یک شخصیت نسبت به آدم ها و رویدادها، از او شناخت پیدا می کنیم. مادام که فیلسماز قراردادهای دوربین اول شخص را رعایت کند، ما هرگز نخواهیم توانست که قهرمان را ببینیم، ما فقط می توانیم چیزی را که او می بیند ببینیم. (مونتگمری این مساله را با استفاده از نماهای آینه ای فراوان تا حدودی حل کرد، تماشاگر با دیدن تصویرمنعکس قهرمان در آینه می تواند ظواهرش را ببیند. اما مسئله ی اصلی برجای خود باقی بود، زیرا این نماهای آینه ای اغلب درسکانس های کمتر دراماتیک که درآن ها نیاز به کلوزآپ از چهره قهرمان حداقل ضرورت را داشت، وجود داشتند).
یک شیوه کاربرد سودمند تکنیک اول شخص در سینما آن است که یک گوینده متن داستانش را بگوید، درحالی که دوربین رویدادها را معمولاً ازراه نماهای روایتی گوناگون نشان میدهد. گهگاه از این تکنیک دراقتباس هایی ادبی استفاده می شود که فیلساز علاقه مند به حفظ زبان اصلی اثر است بدون آنکه این امر مانعی درراه آزادی تصویری کارش ایجاد کند. برای مثال در خاطرات یک کشیش روستا ساخته برسون،بیشتر گفتار فیلم شامل مدخل یادداشت های روزانه کشیش است که روی متن فیلم بازگویی می شود، درحالی که تصویر به ما، یا صحنه را ازنقطه دیدی متفاوت نشان میدهد و یا چهره کشیش را درحال نوشتن می نمایاند.
نسخه جالبی از این تکنیک گفتار متن، روایت اول شخص چندگانه است. پنج شخص مختلف در همشری کین نظر خود را درباره کین ارایه می دهند. هرکدام از گفتارهای متن را – اگر چه نه باشیوه دوربین اول شخص-یک سکانس بازگشت به گذشته (فلاش بک) همراهی می‌کند. هریک از فلاش بک ها که پیشداوری های گوینده را بازتاب می دهند، کین را به گونه ای تناقص آمیز معرفی می‌کند هرگاه که گوینده‌ای می رود، گوینده دیگری که کین را دردوره دیگری از زندگی اش می شناخته رشته گفتار را به دست می گیرد و آن را گسترش می دهد، تا آن که آخرین راوی با داستانی از آخرین روزهای زندگی کین به روایت خاتمه دهد. کوروساوا در راشومون از اول شخص چند گانه سودجست، دراین فیلم، چهار ورسیون (نسخه) متفاوت از یک رویداد ارائه می شود که هرکدام از آن ها مبتنی بر مصلحت گوینده اش است.
سینمای مستند
مستندگران- اعم از فیلمسازان و نظریه‌پردازان- بر سر تعریف سینمای مستند توافق نظر ندارند. به نظر می‌رسد که برای هر «قانون و حکمی» چند استثنای قابل توجه وجود دارد. ولی در هر حال، علی‌رغم عدم توافق گهگاهی، سینمای مستند اصول و گرایش‌های کلی و مشخصی را منعکس می‌کند. شاید ویژگی بنیادین سینمای مستند این باشد که این نوع سینما با واقعیت سروکار دارد و نه با تخیل (یا داستان)، و به جاها و آدم‌ها و رویدادهای واقعی می‌پردازد و نه خیالی. هنرمند مستند نگار به طور کلی می داند که آنقدرها در کار تقلید از طبیعت نیست که در حال مشاهده و ملاحظه آن؛ هر چند که در هر دو مورد، هنرمند ناگزیر از گزینش جزئیات مشخصی به منظور شکل بخشیدن به مصالح خام خود در قالب الگویی منسجم است. فیلمسازان داستانی و مستند، هر دو تصدیق می‌کنند که در راه نظم دادن به مصالح کارشان، مقداری تفسیر و «آفرینش» دخالت دارد. تفاوت‌ها به درجه شدت و ضعف تفسیر و آفرینش مربوط می شود. روش کار مستندساز، به طور کلی، استقرایی است. بدین معنا که او می‌کوشد تا الگوهای معین موجود در نفس واقعیت را دریابد و نه این که شکلی را از بیرون بر واقعیت اعمال کند.
فیلمساز داستانی می‌خواهد به مصالح کارش بر حسب احتمال و مطابقت (با واقعیت) ساختار بدهد. بدین معنا که مثلاً واکنش «احتمالی» و (راست‌نمای) چنین و چنان شخصیتی نسبت به موقعیت مفروض چگونه است؟ فیلمساز مستند تا وقتی که چگونگی واکنش شخص را «در عمل» ندیده از پیشداوری می پرهیزد. فیلمساز مستند بی‌اعتنا به این که واکنش مورد نظر «محتمل یا مناسب» است، فعلیت را بر احتمال (حتی احتمال راست نما) برتری میدهد. مثلاً آدم انتظار دارد که در فیلم مستندی از زندگی رابرت فراست شاهد دست کم یک صحنه باشد که در آن شاعر در جاده‌ای خالی است و احتمالاً روی منظره‌ای طبیعی تامل کرده. حال آن که رابرت هیوز در فیلم رابرت فراست: در گیری یک عاشق با جهان از احتمال و راست نمایی می‌پرهیزد و روی فراست آن‌گونه که هست، متمرکز میشود: مردی کم و بیش تندخو، که روی هم رفته آدم دلپذیری نیست، ولی هوشمند و سراپا معاصر است. تصویر پایانی فیلم، تصویری از «شاعر اندیشمند گرامی» نیست که در حال قدم زدن در جاده‌ای روستایی باشد، بلکه از یک حرفه‌ای دلزده در یک «استیشن واگن» است که سروقت مصاحبه دیگری دارد می‌رود.
به طور خلاصه، بیشتر فیلمسازان مستند نیز مانند نئورئالیست‌ها معتقدند که در واقعیت روزمره درام افزونتری وجود دارد تا در «اختراعات» و «تحریف‌هایی» که شاخص فیلم‌های داستانی متوسط هستند. البته در عمل، این تفاوت‌ها همیشه اینقدر واضح نیستند. مثلاً وفاداری بیشتری نسبت به زندگی (به مفهوم مستند آن) در فیلمی داستانی مانند در بارانداز الیا کازان احساس میشود تا در فیلم «واقعی» مردی از آران فلاهرتی (هرچند که هر دو، فیلم‌هایی عالی‌اند).
دومین ویژگی مهم سینمای مستند جهت‌گیری اجتماعی‌اش است، زیرا تأکید در آن برروابط متقابل انسان و محیطش است. تکیه ویژه سینمای مستند بر نهادهای سیاسی و میزان مسئولیت آنها در قبال نیازهای شهروندان است. جای شگفتی نیست که بسیاری از فیلم‌های مستند با سرمایه دولتی و در درجه نخست با اهداف آموزشی و تبلغاتی ساخته شده‌اند. مثلاً در آمریکای دهه 1930، فیلم‌های مستندی مانند رودخانه ساخته پارلورنز عملکرد TVA و منافع گوناگون حاصل از آن را تبلیغ می‌کرد.
یک ویژگی منسوب به بسیاری از فیلم‌های مستند، تأکید نیرومندشان بر اصلاح (رفرم) اجتماعی است. سنت مستند سازی انگلیسی به ویژه دارای جهت‌گیری اصلاح طلبانه و به گونه ثابت‌قدمی نسبت به آرمان‌های سوسیال دموکراسی متعهد بوده است. این سنت زیر سلطه مردی اسکاتلندی به نام جان گریوسون بود که عنوان «داکیو منتاری» (دکومانتر، فیلم مستند) را ابداع و آن را «پرداخت آفرینشگرانه واقعیت» تعریف کرد. گریوسون بر تولید صدها فیلم مستندی که به نیازها و سوء‌استفاده‌های موجود در جامعه انگلیس می‌پرداختند نظارت داشت. همچنین او از سال 1939 تا 1945 سرپرست مؤسسه ملی فیلم کانادا بود که تولید کننده معتبر انبوهی از فیلم‌های مستند ارزنده بوده است. گریرسن به همراه پل روتا، که از مریدانش بود، تئوری فیلم مستندی را تدوین کرد که آشکارا جنبه تعلیمی داشت. او زمانی اظهار داشت: «من سینما را سکوی وعظ می‌دانم و از آن مانند یک مبلغ استفاده می‌کنم». اگر چه گریرسن و روتا بر فیلم‌هایی که تبلیغ محض باشند خرده می‌گیرند، ولی اصرار داشتند که فیلمساز مستند باید تحلیل کننده امور سیاسی و اجتماعی باشد. آنها معتقد بودند که فیلم مستند بی‌طرف فیلم خبری صرف است، زیرا فقط گزارش میدهد و حاکی از علت و درمان نیست.
این دو نظریه‌پرداز انگلیسی سینمای مستند مدارایی برای رویکردهای دیگر نشان نمی‌دهند. مثلاً روتا از فلاهرتی به خاطر گرایش‌های «رومانتیک» و «فردگرایانه»اش انتقاد می‌کند. موضوع فیلم‌های فلاهرتی، درگیری ازلی ابدی به ویژه میان انسان و طبیعت است. برای مثال فیلم نانوک شمال اساساً حکایتی از قهرمانی فردی است و موضوعش جدال اسکمیویی برای بقا در محیط خشن، وحشی و رام نشدنی قطب شمال است. نهادهای سیاسی در این جا، و در مورد فیلم مردی از آران نیز، موضوع نامربوطی به نظر می رسد. ولی گریرسن و روتا معتقد بودند که مسایل رویاروی سده بیستم اساساً جنبه شهری و تکنولژیکی دارند، و راه حلشان را باید در اقدام جمعی بازجست. آنها احساس می‌کردند که موضوع فیلم‌های فلاهرتی برای جامعه معاصر موضوع‌هایی بی‌ربط‌اند، و تأکید او بر فردگرایی، طفره رفتن خطرناکی در برابر دلالت‌های سیاسی شرایط اجتماعی مشخص است.
مشخصات فروشنده
نام و نام خانوادگی : مجتبی خادم پیر
شماره تماس : 09151803449 - 05137530742
ایمیل :info@payfile.org
سایت :payfile.org
برای خرید و دانلود فایل و گزارش خرابی از لینک های روبرو اقدام کنید...
پرداخت و دانلودگزارش خرابی و شکایت از فایل