تحقیق فلسفة زیبایی شناسی از دیدگاه فمینیستی
تحقیق فلسفة زیبایی شناسی از دیدگاه فمینیستی
مقدمه
مقاله ای که پیش رو دارید ترجمه ای است از فصل اول کتابی به نام «مقدمه ای بر جنسیت و زیبایی شناسی[1]» نوشتة «کارولین کورس میر[2]» که در واقع فلسفة زیبایی شناسی را از دیدگاه فمینیستی بررسی می کند.
کارولین کورس میر استاد فلسفه در دانشگاه بوفالو که یکی از دانشکده های دانشگاه ایالتی نیویورک است می باشد. از دیگر کتاب هایی که به قلم این خانم می باشد می توانیم از کتابی به نام معنادادن به ذوق:
طعام و فلسفه (1999) نام ببریم.
زبانی که او در کتاب هایش به کار می برد، زبانی روان و صمیمی و درک شدنی است که استفاده از کتاب را برای همگان مقدور می سازد، در مورد کتاب جنسیت و زیبایی شناسی نیز وضع به همین منوال است و این کتاب برای دانشجویان فلسفه، مطالعات جنسیتی، پژوهش های تصویری و مطالعه هنر به طور نظری ، و به طور کلی برای هر کسی که به موضوعات مربوط به جنسیت و رابطة آن با نظریه های هنر علاقه دارد، مناسب می باشد.
«کورس میر» در این کتاب در این کتاب به موضوعاتی ؟؟ می پردازد.
· چرا شاهد زنان هنرمند اندکی در گذشته هستیم؟
· هنر،لذت، و زیبایی
· نقش جنسیت در مورد ذوق و طعام
· هنر چیست و هنرمند کیست؟
·انزجار ، تعالی ، و ارزش های زیبایی شناسانه
· بدنه و ساختمان ذهنیت[3]
اولین چاپ این کتاب در سال 2004 صورت گرفته است و تا به حال به فارسی ترجمه نشده است. همانطور که پیشتر گفتیم این مقاله تنها ترجمه ای است از فصل اول این کتاب با عنوان: هنرمندان و هنر؛ که ارائه مختصری است از تاریخچه مفاهیم مربوط به هنر.
در این فصل نظریه های هنری و مفاهیم مربوط به آنها و حوزه های کارکرد و اعتبار آنها از دوران باستان ] افلاطون و ارسطو[ گرفته تا دوران مدرن مورد بحث قرار می گیرد.
عناوین فصول دیگر کتاب از این قرار می باشد.
· لذت زیبایی شناسانه
· مبتدیان و حرفه ای ها
· جنسیت عمیق: ذوق و طعام
· چه چیزی هنر است[4]؟ (هنر چیست[5]؟)
· لذت دشوار:تعالی و انزجار
در اینجا لازم است که ذکر کنم، تمام مطالب داخل کروشه از مترجم می باشد و فقط برای کمک به درک متن به آن اضافه شده اند.
[1] - Gender and Aesthetics, an introduction
[2] - Carolyn Korsmeyer
[3] - Subjectivity
[4] - What is art?
[5] - Art is what?
...
هنرمندان و هنر
مختصری از تاریخ مفاهیم
هنر چیست؟ هنرمند کیست؟ این ها مفاهیمی هستند که هر کدام در نسبت با دیگری تعریف می شوند: اینکه آیا شخصی را یک هنرمند می دانیم یا خیر، تا حدودی بسته به آن چیزی است که او تولید می کند، و اینکه آیا محصولی، یک اثر هنری است یا خیر،بستگی به این دارد که چه کسی آن را تولید کرده است.
بگذارید با در نظر گرفتن مفهوم خالق [1] شروع کنیم: ما به کسی واژه هنرمند را اطلاق می کنیم که دست به خلاقیت هنری بزند، خواه این هنر شعر باشد و نقاشی و یا که موسیقی ، معماری ، مجسمه سازی یا رقص باشد، که البته با ارائه چنین فهرستی از انواع مختلف هنر، در واقع در مورد مواد بحث آشکارا دست به پیش داوری زده ام، چرا که جواب ما ] در مورد اینکه هنر چیست و هنرمند کیست[ متفاوت می بود اگر من شخص قالی باف یا سازندة آثار منبت کاری شده و یا آشپزها را هم اضافه کرده بودیم؛ یا شخصی که ریسندگی، بافندگی و یا سفالگری می کند،یا آنکه شیشه گر است یا اثاثیه تولید می کند و یا به صحافی کتاب می پردازد. همانطور که طی این فصل خواهیم دید، اطلاق واژه هنرمند به افراد مشخص، بسته به تغییر مقولاتی که به عنوان آثار هنری شناخته می شدند، در طول تاریخ دستخوش تغییراتی بوده است.
تعریف معاصری که در مورد یک هنرمند وجود دارد از ایده هایی چون خودبیانگری[2]، تخیل[3] و خلاقیت جداشدنی نیست، ] ایده هایی[ که هر کدام نشانة نوع خاصی از آزادی هستند که به هنرمند نسبت داده می شود.
امروزه اغلب هنرمند را زادة یک روح آزاد، و ] دارای شخصیتی[ خودرأی که خود را محدود به قواعد اجتماعی و یا قوانین بی روح جامعه نمی کند، می دانند. در بهترین حالت این آزادی ] آزادگی[ ممکن است که مشخصه ای برای نبوغ باشد، هر چند اصالت نبوغ اغلب دچار بدفهمی می شود مگر گذشت زمان حکم صحیح را عرضه کند. بنابراین چنین نگرشی نسبت به هنرمندان، اغلب آنها را به مثابة افرادی که از نظر عاطفی، منزوی و تنها هستند، تصویر می کند.
در این فصل از اصل بنیادین و چارچوب مفهومی ای پرسش می کنیم که به چنین تصور همگانی ای از هنرمند شکل داده، تا بتوانیم تعیین کنیم که چرا زنان اندکی در فهرست نوابغ هنری شناخته شده به چشم می خورند.
در واقع، خصوصاً در دوره های مشخصی از تاریخ، حتی تصور زنان به عنوان هنرمندانی کاملاً مستقل که فقط به خاطر خلاقیت صرف دست به خلق آثار هنری می زنند، امری دشوار محسوب می شده است.
دلیل این امر چیست و این موضوع چه چیزی را در مورد نقش تمایزات جنسی در مفاهیم مربوط به خلاقیت نشان می دهد؟
[1] - Creator
[2] - Self - expression
[3] - Imagination
مشخصات فروشنده
نام و نام خانوادگی : علیرضا خشاوه پور
شماره تماس : 09357717947 - 05137573265
ایمیل :info@cero.ir
سایت :cero.ir
برای خرید و دانلود فایل و گزارش خرابی از لینک های روبرو اقدام کنید...
پرداخت و دانلودگزارش خرابی و شکایت از فایلتحقیق موقعیت کلی نیروگاه گازی ری
موقعیت کلی نیروگاه گازی ری
مقدمه
نیروگاه گازی ری در زمینی به مساحت 525000 متر مربع در جاده قم ـ شهرک باقرشهر واقع در جنوب پالایشگاه تهران و به فاصلة تقریبی 7 کیلومتری شهر ری قرار گرفته است در اواسط سال 1355 کار نصب 14 واحد آن شروع شد ( 6 واحد آسک خریداری شده برای اهواز و و 8 واحد هیتاچی خریداری شده برای بندرعباس ) در کمتر از 8 ماه اولین واحد آن به مدار آمده و 13 واحد دیگر در ظرف سه ماه بعد به مدار آمدند . در خلال نصب واحدهای فوق الذکر کار خرید و عقد قرارداد جهت نصب 30 واحد دیگر با شرکت های مخلتف انجام پذیرفت و در پایان تابستان 1356 کار نصب این واحدها نیز به پایان رسید. در رژیم گذشته و در دوره تحویل موقت ، کار نگهداری و تعمیرات واحدها توسط پرسنل خارجی انجام میگرفت که با سقوط رژیم و پیروزی انقلاب شکوهمند اسلامیپرسنل خارجی به بهانه های مختلف و در برخی موارد حتی بدون تحویل دائم واحدها ، و با خیال توقف کامل نیروگاه در آینده نزدیک ، ایران را ترک نمودند ، ولی همت و تلاش و پشتکار برادران متعهد و مسلمان ایرانی ، در زمان کوتاهی خلاء پرسنل خارجی را پر کرده و با به مدار آوردن تک تک واحدها که اکثراً هم دارای اشکالاتی بودند و با بهره برداری و انجام تعمیرات مختلف بطلان اندیشه آنان را به اثبات رساندند. در سال 1360 تعداد 4 واحد ، از واحدهای گازی آ.ا.گ این نیروگاه بعلت ضرورت هائی به شیروان منطقه خراسان و در سال 1380 تعداد دو واحد ، از واحدهای گازی هیتاچی به بندر عباس و نیز در سال 1381 تعداد یک واحد از واحدهای گازی آ. ا.گ به کیش انتقال داده شدند و در حال حاضر نیروگاه گازی ری دارای 37 واحد گازی از 5 شرکت مختلف ( آسک ـ هیتاچی ـ فیات ـ میتسوبیشی و آ.ا.گ ) میباشد که قدرت نامینصب شده حدوداً 1200 مگاوات میباشد . در شرایط ISO ، از آنجایی که قدرت عملی قابل تولید واحدهای گازی ارتباط مستقیم با درجه حرارت هوا ، فشار و نوع سوخت ( گاز یا گازوئیل ) دارد . لذا تولیدی عملی آن در فصول مختلف و با نوع سوخت مصرفی متفاوت خواهد بود .
سوخت مصرفی این نیروگاه گاز و گازوئیل میباشد.
در حال حاضر گاز نیروگاه ری از طریق خط لوله گاز سراسری شرکت گاز و توسط دو ایستگاه شماره 1 و 2 نصب شده در محوطه نیروگاه که ظرفیت هر یک از 110000 متر مکعب در ساعت با فشار Psi 250 میباشد ، تأمین میگردد.
واحدهای آسک و هیتاچی قدیم و جدید از ایستگاه شماره یک و واحدهای میتسوبیشی و آ.ا.گ و فیات از ایستگاه شماره 2 تغذیه میشوند. ...
...
بررسی مراحل پارالل ( وصل ژنراتور به شبکه )
عمل وصل ژنراتور به شبکه را سنکرو نایزینگ مینامند که توسط دستگاهی به نام سنکرونایزر ( SYNCRONIZER) انجام میگیرد.
هنگامیکه دور توربین به 3000 R.P.M رسیده و لامپ RATED SPEED روی پانل توربین روشن گردید ، برای پارالل کردن ژنراتور با شبکه ، ضمن روشن بودن لامپ MANU SYNC روی پانل ژنراتور ، ابتدا باید از قسمتهای مختلف توربین بازدید بعمل آورده و نیز درجه حرارت قسمتهای مختلفی توربین کنترل شده و لرزش یاتاقانهای 1 تا 5 توربین بر روی مانیتور لرزش نرمال باشد و منحنی لرزش بر روی ثبات لرزش نیز سیر نزولی داشته باشد ، در این صورت میتوان اقدام به پارالل ژنراتور با شبکه نمود. پس از اینکه شرایط فوق برقرار شد چنانچه قبلاً بریکر تحریک بسته نشده باشد ( در دور 95%)، ابتدا بریکر تحریک ، توسط دکمه فشاری ( FIELE.BKR ON ) بسته میشود و سپس دکمه AVR ON را فشار داده تا توسط تنظیم کننده ولتاژ اتوماتیک (AUTOMATIC VOLTAGE REGULATOR ) AVR ولتاژ ژنراتور تنظیم گردد.
چنانچه فرکانس ژنراتور از 50 HZ پائینتر باشد توسط دکمه GOVERONOR RAISE ، دور توربین را مقداری افزایش داده تا فرکانس ژنراتور کمیبیشتر از فرکانس شبکه شده تا عقربة سنکرون اسکوپ در جهت عقربه ساعت ( مثبت ) گردد . سپس دکمه فشاری AUTO SYNC را فشار داده و با این عمل عقربة سنکرون اسکوپ به چرخش در آمده و زمانی که فرکانس و ولتاژ و دامنة فاز های ژنراتور با شبکه برابر گردیدند در این لحظه با فعال شدن رله های 25 X و 25 Y و 25 V بر روی سنکرونایزر ( SYNCRONIZER ) بریکر ژنراتور بسته و لامپ سیگنال GEN.BKR ON بر روی پانل ژنراتور و نیز لامپ قرمز 52 G بر روی پانل بریکر ژنراتور روشن میگردد.
با بسته شدن بریکر ژنراتور واحد آماده بارگیری میگردد و با افزایش باربه بیش از 5MW بلافاصله لامپGAS/OIL TRANSF AVAIL بر روی پانل توربین روشن میگردد و از این لحظه به بعد واحد قابل CHANGE ( تغییر سوخت ) خواهد بود . لذا واحدهای میتسوبیشی در حالت NO LOAD امکان تغییر سوخت نخواهد بود.
فرمان وصل ترنینگر ( TURNING ON ) هنگامیصادر میشود که فرمان تریپ یا توقف واحد صادر شده و دور توربین به صفر رسیده باشد و با توجه به گیت AND ، ورودی های گیت مذکور یک ( 1 ) و در خروجی نیز یک 1 ) بوده و دارای سیگنال میباشد و ترنینگر درگیر شده و موتور AC ترنینگر وارد مدار میشود و در نتیجه ورودی های به گیت بعدی AND ، یک ( 1 ) و در خروجی آن سیگنال خواهیم داشت و سیگنال لامپ TURNING ON را بر روی پانل توربین روشن خواهد کرد. ...
...
مشخصات فروشنده
نام و نام خانوادگی : علیرضا خشاوه پور
شماره تماس : 09357717947 - 05137573265
ایمیل :info@cero.ir
سایت :cero.ir
برای خرید و دانلود فایل و گزارش خرابی از لینک های روبرو اقدام کنید...
پرداخت و دانلودگزارش خرابی و شکایت از فایلنقش ضمیرناخودآگاه درنقاشی کودکان و سبک سوررآلیسم
نقش ضمیرناخودآگاه درنقاشی
کودکان و سبک سوررآلیسم
فهرست
عنوانصفحه
چکیده................................
پیشگفتار.............................
مقدمه................................ 1
فصل اول: ضمیرناخودآگاه چیست...........
بخش اول...............................
ضمیر ناخود آگاه چیست؟................. 9
آشنایی با دو نیمکره.................. 12
بخش دوم...............................
فروید و ضمیر ناخودآگاه................ 21
نظریههایی در مورد ناخودآگاه.......... 30
فصل دوم : آفرینش هنری کودکان ........
بخش اول ..............................
تاریخچة مطالعة نقاشی کودکان........... 41
طبقهبندی مراحل رشد نقاشی در کودکان... 42
الف – خطخطی کردن ( از تولد تا دو سالگی ) 43
ب – از دوسالگی تا پنج سالگی ( ماندالا) 45
ج – پنج تا هشت سالگی (شفافبینی )...... 48
د- هشت تا سیزده سالگی (واقعگرایی بصری) 49
مراحل رشد از دیدگاه پیاژه ........... 51
مراحل رشد از دیدگاه فروید............ 58
بخش دوم...............................
نقاشی چیست؟.......................... 66
الف – خط ............................ 67
ب - فضا.............................. 68
ج – رنگ.............................. 69
د – تصویر ........................... 69
هـ – سنبلها و نمادها.................. 70
نظریهای ادراکی تصاویر................ 72
الف – نظریههای پرسپکتیو ـ فرافکنی..... 72
ب - نظریههای بوم شناختی گیبسون........ 74
ج - نظریة ساختمانگرایان دربارة ادراک تصویر 76
د - نظریة گشتالت ادراک تصویری........ 79
بخش سوم...............................
فرآیندهای پیچیده نقاشی و تأثیرات آن بر نقاشی کودکان 84
الف – زبان گرافیکی در نقاشی کودکان... 85
- شکلهای ساده....................... 85
- رجهان الگو و حرکت................. 88
- ترکیببندی شکلهای و خطوط........... 89
- تعیین محل............................ 90
- ترتیب و توالی....................... 91
- برنامهریزی........................ 92
- طرح................................ 93
ب – تأثیر موقعیت نسبی نقاشی............ 95
ج – تأثیر سرمشقهای بصری و مکانی....... 96
فصل سوم..............................
افکار فروید و کاربردهای ضمیر ناخودآگاه در شکلگیری سبک سوررآلیسم
بخش اول...............................
هنر نوین............................. 109
سرآغاز............................... 109
الف – مفهوم، شناخت، تصویر............ 110
ب – سبک، شکل، محتوا................... 113
بخش دوم...............................
دادا بستری برای سوررآلیسم............. 118
الف – باروک تا دادا.................. 119
ب – داداایسم......................... 125
- آغاز کار.......................... 125
- مانیفست و بیانیهها................. 129
- نتیجه و پایان کار داداایسم......... 131
بخش سوم...............................
فروید و مراتب سوررآلیسم.............. 136
الف – اتوماتیسم پدیده خود انگیختگی.. 136
ب – ضمیر ناخودآگاه.................... 142
- تخیل................................ 144
- رؤیا............................... 147
- نماد................................ 151
ج – از ارسطو تا هگل.................. 154
د -نظریههای هنری فروید.............. 159
تصعید یا برتر نمودن................... 161
بخش چهارم................................
سوررآلیسم...............................
الف- آغاز کار........................... 165
ب- بحثی در باب سوررآلیسم................. 166
فصل چهارم: .............................
مقایسه نقش ضمیر ناخودآگاه در آثار هنری کودک و هنرمندان سوررآلیسم...............................
بخش اول...............................
روش تحلیلی ساختار نقاشی کودکان........ 169
سرآغاز............................... 169
بررسی ویژگیهای ساختاری و محتوای نقاشی در کودکان 171
الف – تحلیل فضای نقاشی کودکان......... 171
ب – خطوط ترسیمی...................... 175
ج –رنگ و تخیلات........................ 177
- نماد رنگها......................... 184
جنبه های تحلیلی ساختار نقاشی کودکان. 190
الف – نمادگرایی کلی و اجزای نمادین در نقاشی کودکان 191
- خانه – درخت – آدمک.................. 191
بررسی سمبولیک ( اعضای آدمک ).......... 204
الف – سر ............................ 204
ب – صورت............................. 204
ج – تنه.............................. 207
د – اعضا............................. 208
هـ – خورشید و ماه.................... 211
و – حیوانات......................... 213
نقاشی و ناسازگاری.................... 215
- عقب افتادگی ذهنی................... 217
تفسیر نقاشی کودکان................... 218
سایه زدن............................ 218
هنر و درک هنری کودکان............... 229
بخش دوم..............................
تحلیل آثار نقاشی سوررآلیسم........... 232
سر آغاز ............................ 232
تحلیل در آثار نقاشی سوررآلیسم........ 258
اتوماتیسم در اروتیسم درسوررآل....... 260
نقش جنسیت در آثار کودکان............ 289
الف – ترسیم آدمک و مراحل تحول عاطفی... 289
- مرحله دهانی....................... 289
- مرحله مقعدی....................... 290
- مرحله احلیلی...................... 291
- مرحله ادیپی ـ تناسلی.............. 292
ب – اولین ترسیمهای کودک از اختلاف جنسیت 293
ج – رمزگرایی جنسی در نقاشی........... 294
د – نمادهای جنسی در آثار نقاشی کودکان. 296
نتیجه گیری........................... 309
منابع و مآخذ 315
...
مقدمه :
انسان بدوی چون «دم» یا «روان» خود را شناخت، بر او نام همزاد داد و در تصویر برکهها با او ملاقات و در سایه هایش او را همراه نمود و موجودات دیگر را نیز به خود قیاس سپس بر این باور شد که جادو علمی است قابل اطمینان و او را از گزند حوادث مصون و بر غلبه با دشمنان یاری می دهد . او با جادو ، رقصها ، شکلهای نقاشی شده بسیار ساده و انتزاعی و باورهایی راسخ ، بر مراسم جادویی تأکید می ورزید و این اعمال را تنها داروی امراض و برکت ریزش باران و غلبه بر رقیب و شکار می دانست . ولی هر چه از عمر بشر گذشت ، برخورد او با عالم خارج بیشتر ، و آزمایشهای او مکررتر شد . حوزه دید و دریافت او وسعت گرفت و مفاهیم کهنه بی اعتبار گشت . بشر بیش از بیش به جدایی بی جان و جاندار و انسان و حیوان پی برد . جان را به حیوانات و گیاهان مختص ساخت و خود را واجد چیزی پنداشت برتر و فاخرتر از جان سائقه خودبینی بر آن شد که «روان» یا «روح» آدمی کاملا" از جسم مستقل است و بر خلاف «جان حیوانی» با مردن تن، نمی میرد . او در جریان قرون ، مفهوم «روح» را گسترد و حالات «درونی» خود را که نمی توانست به عضو معینی نسبت دهد ، نشأت روح مرموز خود دانست. [1] «افلاطون مانند سقراط «روح» را جوهری فعال خواند که در انسان سه جلوه دارد:
عقلی و شوقی و شهوی . جلوه عقلی برترین جلوه هاست . باید بدان گرائید و کوشید تا همواره بر دو جلوه دیگر چیرگی ورزد[2]».
«از یکسو ارسطو وحدت و هماهنگی موجود میان فعالیت های ارگانیسم را «روح» نامید، روح ارسطویی به سه وجه ظاهر می شود : یکی بصورت روح گیاهی که کارش تغذیه و تولید مثل است ، دیگری روح حیوانی که احساس و تخیل را می سازند ، دیگری روح عقلی که باقی و خالد است2».
از سوی دیگر ، طبیبان یونانی وجود روح را مورد تردید قرار دادند و بدن را موجه «حالات روانی» تلقی کردند . در قرن پنجم (قبل از مسیح) ، الکسئون از تشریح بدن انسان و تأمل در چگونگی امر «دیدن» پی برد که «مغز» انسان مبدأ اصلی حالات روحی است . ولی مغز به خودی خود کار نمیکند ، بلکه به وسیله «حواس» از عالم خارج مایع میگیرد.
با انحطاط یونانیان و برقراری رومیان بازار هواداران روح مجددا" گرم شد . دانشوران یهودی که در اسکندریه علمدار حکمت شدند ، معتقدات یهود را با فلسفه یونانی آمیختند و بیش از بیش میان جسم و جان تفاوت گذاشتند . پس از آن مسیحیت اعلام داشت که تفاوت ایندو از زمین تا آسمان است .
رنسانس اروپا ، دنیای کهنه را با تمام مفاهیم و معتقداتش لرزانید با حضور رنسانس علم و ادبیات از اسارت دین آزاد شد . بشر با چشمان باز به تماشای عالم پرداخت به خود و آینده امیدوار گشت . و بر خلاف قرون وسطی از فکر آخرالزمان و قیام قیامت انصراف جست «اهل علم در دو میدان وسیع، بکار پرداختند . گروهی به حل و فصل مشکلات اجتماعی انسان ، و گروهی بشناخت قوای طبیعی برخاستند . مساعی این هر دو دسته بضعف دین و قدرت علوم منجمله روانشناسی انجامید[3]».
«فرانسیس بیکن باب مشاهده و تجربه را گشود . رسانید که از گوشه گرفتن و خیال بافتن و کائنات را با مفاهیم مجهولی چون «روح» و «خدا» توجیه کردن، بجایی نتوان رسید . باید بتهای فردی و سنت های اجتماعی را در هم شکست و با شکیبایی در حوزه واقعیات بمشاهده و تجربه پرداخت . زیرا به قول «گالیله» : «حتی با هزار دلیل هم نمی توان یک حقیقت تجربی را باطل کرد[4]».
با این همه روح از عرصه روانشناسی بیرون نرفت دکارت و پیروانش اگر چه نسبت به معارف گذشتگان شک نمودند و با احتیاط بحلاجی تفکرات قبل پرداختند ، اما همچنان متأثر سنتها باقی ماندند و از یک سو تضاد بین جسم و روح را مورد تاکید قرار دادند و از سوی دیگر حرکات حیوانات را تحت تأثیر عوامل مبهمی بنام «نفوس حیوانی» پنداشتند.
دوره روشن فکری از اواخر سده هفدهم آغاز گشت و در هر کشوری به رنگی در آمد: در انگلیس با مردمی اهل آزمایش و عمل ، به صورت دبستان «تجربی» در آلمان و فرانسه با اهلیتی که نظر بر عمل چیرگی داشت، دو دبستان «عقلی» و «طبیعی» اهمیت یافت .
1- فروید، زیگوند، آینده یک پندار ، هاشمی رضی ، چاپ دوم ، انتشارات آسیا، تهران (1357) ص 154تا 143.
1-آریان پور . امیرحسین، فرویدیسم چاپ دوم انتشارات امیرکبیر. تهران (1357) ص 20و19.
2- آریان پور، همان منبع ، ص 22.
1- آریان پور.امیرحسین.فرویدیسیم .ص 22.
[4]- آریان پور. امیرحسین . همان منبع، ص 23.
...
مشخصات فروشنده
نام و نام خانوادگی : علیرضا خشاوه پور
شماره تماس : 09357717947 - 05137573265
ایمیل :info@cero.ir
سایت :cero.ir
برای خرید و دانلود فایل و گزارش خرابی از لینک های روبرو اقدام کنید...
پرداخت و دانلودگزارش خرابی و شکایت از فایلچگونگی شکل گیری کاراکتر «ژاکلین» در تئاتر «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد!»
چگونگی شکل گیری کاراکتر «ژاکلین» در تئاتر «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد!»
فهرست مطالب
عنوان شماره صفحه
مقدمه ............................. 1
فصل اول :
1 –1 شناخت نویسنده ................. 5
1-2 بسترهای نمایشنامه ................ 9
1-3 تحلیل کلی نمایشنامه .............. 12
1-4 فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه .. 20
1-5 روابط و چگونگی ارتباط اشخاص نمایشنامه 26
فصل دوم :
2-1 تشریح نقش انتخابی بر اساس تیپ یا شخصیت 32
2-2 تشریح کلی و عام شخص............. 36
2-3 تشریح وضعیت جانبی نقش............ 39
2-4 تشریح وضعیت روحی / روانی نقش و پیچیدگی های آن 42
2-5 تشریح شرایط و موقعیتهای محیطی و غیر محیطی شخص بازی 45
فصل سوم :
الف : رفتار بیرونی ................. 51
ب : رفتار درونی.................... 52
ج : ریتم نمایش ..................... 53
فصل چهارم :
4-1 تشریح نظر و تحلیل کارگردان در بارة نقش 56
4-2 تشریح شیوه و مکتب انتخابی کارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع
بازی بازیگران ..................... 63
4-3 نکته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و کارگردان درباره نقش .......................... 69
4-4 تشریح و گزارش جلسات تمرین........ 72
فصل پنجم :
5-1 نتیجه گیری ...................... 76
5-2 منابع و ماخذ.................... 78
................................................................................
مقدمه :
بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست . از آن جهت که همدم روح ، کالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمیاست ، به مکاشفه ای میماند که جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در کار انسان نمایشگر ، امکان بروز نخواهد یافت .
بازیگری فن مقابله آدمیبا خود است و یافتن یا ایجاد بهانه ای برای تسلط نقش بر بازیگر .
چگونه ایفای نقش کنم ؟
این پرسشی است که هر بازیگر از خود در ابتدای کارش بر روی متن نمایشنامه و کاراکتری که قرار است بازی کند ، میپرسد و با استفاده از دانش علمیو تجربی خود سعی میکند که به آن پاسخ دهد . در واقع او برای شخصیت پردازی درست نیاز به دانش و تجربه تئائری دارد و در این میان تئوریهای موجود تئائر نقش ویژهای را ایفا میکند . احتمالاً تئوری از زمانیکه علم رو به پیشرفت گذاشته است اهمیت بیشتری پیدا کرده است و در واقع هر تئوری چکیده تجربیات و آموخته های یک یا چند نسل از پیشینیان است ، پس بایستی با تأمل و احترامیخاص با آنها برخورد کنیم . نکته دیگر اینکه ما بواسطه همین تئوریهاست که میتوانیم به تجربیات جدید دست پیدا کنیم و همین تئوریها هستند که اندوخته علمیما را تشکیل میدهند و گاهی اوقات نیز با توجه به شرایط بایستی حذف و تعدیل شوند .
بارها و بارها از کارگردانم شنیدم که میگفت : بازیگر نباید نقش را بازی کند ، او ابزاری است در خدمت نقش ، پس بگذارید نقش شما را بازی کند . برای رسیدن به این نظریه و عمل کردن به آن دست به تجربه ای نو زدیم .
در این تجربه جدید برای رسیدن به شیوه اجرایی مورد نظر کارگران مجبور بودیم که بعضی از تئوری ها را به شکلی تعدیل و یا حذف کنیم . این قضیه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بین اعضا گروه شد . زیرا عده ای بر این عقیده بودند که ماحق نداریم در تئوریها دست ببریم و باید آنها را بطور کامل بپذیریم و بقیه عکس این نظر را داشتند ولی کارگران برای آنها این موضوع را توضیح داد و گفت : که قصد ما نادیده گرفتن و زیر پا گذاشتن اصول نیست و مـا فقط میخواهیم تجربه ای جدیدی را به انجام برسانیم.
این شیوه اجرایی که ما میخواستیم تجربه کنیم و این نحوه بازی گرفتن از بازیگران برای من بسیار جالب بود و با انگیزه بدست آوردن تجربه ای نو و گرانبها کار را شروع کردیم . در این شیوه کارگردان متذکر میشود که ؛ برای جان بخشیدن به یک نقش و یک صحنه باید به اندازه کافی از قوه تخیل بهره مند باشید تا بتوانید مجذوب مشکلات و گرفتاریهای دنیای تخیلی نقش بشوید و نه درگیر گرفتاریهای حقیقی – واقعی دنیای بازیگری خودتان . اساس بازیگری باوراندن است .
در این راستا ، استانیسلاوسکی هم به شاگردانش یاد داد که از « اگر سحر آمیز » استفاده کنند تا در فکر کردن و عمل کردن به کلمات ، موفقیت اجرای کامل نقش را کسب کنند و شرایط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعی شود ، در دنیای خیالی صحنه بازیگر به آن چیزی تبدیل میشود که نویسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. باید طوری عمل کرد که در صورت حقیقی بودن مسئله رفتار میکردیم . به عبارت دیگر ، موقع هنرپیشگی توجهمان را معطوف مشکلات نقش کنیم طوری که اگر مشکلات خودمان بودند . عمل میکردیم و تمام نیروهایمان را صرف پیدا کردن راه حل میکردیم . اگر نتوانیم این اطمینان را در خود ایجاد کنیم ، انتظار نداشته باشیم که تماشاچی این کار را بکند .
آلانازیمف (Alla Nazimova) ، بازیگر زن اوایل قرن بیستم که به خاطر چگونگی برداشتش از شخصیتهای ایبسن معروفیت داشت ، میگفت : « اول ، آخر و همیشه،.
...
-1 شناخت نویسنده
آثای نصرالله قادری عضو هیأت علمیدانشگاه هنر و عضو AICT است . او فارغ التحصیل سینما با گرایش کارگردانی و کارشناسی ارشد کارگردانی تئاتر است . از جمله آثار او میتوان کتابها ذیل را نام برد:
وقت پیچاپیچ – محرمانه ـ گلی برای هیوا ـ افسانه لیلیث – بمن دروغ بگو – زخمه بر زخم – مثل همیشه – زندگی در تئاتر – هرا – غم عشق – مؤخره بسوی دمشق – زخم کهنه قبیله من – اسفنکس – زن ، مذهب ، نسل آینده در آثار برگمن – فریادها و نجواهای دختر ترسا – حکایت باور نکردنی بردار شدن سنساره – آناتومیساختار درام.
وی همچنین کارهای زیادی را کارگردانی کرده است از آنجمله :
اسم شب – قابیل – فلق – اسفنکس – افسانه لیلیث – آخرین نوار کراپ – بازی تابلو – آخر شاپرکها – محرمانه – یحیی – هرا – غم عشق –افسانه پدر – حدیث آصف زهر خورده از بهر آنکه راست کردار بود – آه ، مریم مقدس – سنساره – گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد – هنگامیکه آسمان شکافت .
همچنین چند فیلم ساخته به نامهای : شیخ اشراق – برادر ، برادر ـ نبض گل سرخ و تجربیاتی در بازیگری تئاتر دارد مانند : بامها و زیر بامها – آندروا – فلق – اسفنکس – افسانه لیلیث – آخرین نوار کراپ – قابیل – هدیه و یحیی – او بیش از صدها مقاله ، نقد تحقیق و پژوهش در مجلات سینمایی ، ادبی و تئاتری به رشته تحریر درآورده است .
آقای قادری در تمامیکارهایش یک تم ثابت با اشکال متفاوت ( از نظر موضوع ) در حال تکرار شدن است و آن این است که این نویسنده معتقد است همه مردان بچه های بزرگی هستند که ریش و سبیل در آورده اند و بچه زنان هستند و اگر مادر نباشد بچه ها سرگردان میشوند و منظر او به « زن» به عنوان بهترین خلقت و اسطوره مادر زایشی است که ریشه در فرهنگ ایران زمین دارد . نکته بعدی اینکه همیشه در کارهای او ماه سرخ میدرخشد و بر این نکته تأکید دارد، ماه یا در صحنه قابل رؤیت است مثل هرا ، یا از آن صحبت میشود مثل بمن دروغ بگو ، مسئله ماه و نمایش آن در صحنه ریشه در اساطیر و افسانه های ایران دارد و همچنین تأثیری است که کامو بر آقای قادری دارد .
نکته سوم اینکه : چه در نمایشنامه های فلسفی اش و چه در نمایشنامه های صاحب تز اجتماعی اش و چه در نمایشنامه های سیاسی اش عنصر اصلی تفکرش سیاست است . او همه چیز را سیاسی مطرح میکند پس باید به سیاست زمان حال ، دقت کرد چون او معتقد است که اساساً هنری که به زمان خودش پاسخ ندهد اصلاً به درد نمیخورد.
...
مشخصات فروشنده
نام و نام خانوادگی : علیرضا خشاوه پور
شماره تماس : 09357717947 - 05137573265
ایمیل :info@cero.ir
سایت :cero.ir
برای خرید و دانلود فایل و گزارش خرابی از لینک های روبرو اقدام کنید...
پرداخت و دانلودگزارش خرابی و شکایت از فایلنقاشی در اکسپرسیونیسم
نقاشی در اکسپرسیونیسم
پیشگفتار:
در باور من اصل مهم، پذیرش اشتباه است که تعریف دیگر زندگی است. پذیرش دلتنگیهاست که تعریف دیگر عشق است، گر چه آنچه مهم است به چشم دیده نمیشود و آنچه گفتنی است در قلب میماند تا در سکوت ابراز شود.
من به حضور همین لحظهای که اکنون جاری است باور دارم. من آموختهام که از واقعیت آنچه هستم نگریزم و حضور خود را در عرصه زندگی با وجود ضعفها و تکرار اشتباهات بپذیرم.
من در بی چراغی شب ریزش آبشارهای نور را دیدهام و کسانی را که در باغچهها، سنگ دلشان را میکارند میشناسم، با این همه، باغبانهایی را دیدهام که سبزه را در ستهایشان میکارند و گلها را در قلبهایشان.
با تشکر از استاد گرانقدر جناب آقای قاسم خانی قدردانی از زحمات بیدریغشان.
با تشکر از ریاست محترم عالی سما جناب آقای هاشمی.
با تشکر از مدیر گروه محترم رشته گرافیک سرکار خانم عنایتی.
و با تشکر از همه کسانی که من را در اتمام این واحد درسی کمک و یاری نمودند.
...
پیشگفتار:
در باور من اصل مهم، پذیرش اشتباه است که تعریف دیگر زندگی است. پذیرش دلتنگیهاست که تعریف دیگر عشق است، گر چه آنچه مهم است به چشم دیده نمیشود و آنچه گفتنی است در قلب میماند تا در سکوت ابراز شود.
من به حضور همین لحظهای که اکنون جاری است باور دارم. من آموختهام که از واقعیت آنچه هستم نگریزم و حضور خود را در عرصه زندگی با وجود ضعفها و تکرار اشتباهات بپذیرم.
من در بی چراغی شب ریزش آبشارهای نور را دیدهام و کسانی را که در باغچهها، سنگ دلشان را میکارند میشناسم، با این همه، باغبانهایی را دیدهام که سبزه را در ستهایشان میکارند و گلها را در قلبهایشان.
با تشکر از استاد گرانقدر جناب آقای قاسم خانی قدردانی از زحمات بیدریغشان.
با تشکر از ریاست محترم عالی سما جناب آقای هاشمی.
با تشکر از مدیر گروه محترم رشته گرافیک سرکار خانم عنایتی.
و با تشکر از همه کسانی که من را در اتمام این واحد درسی کمک و یاری نمودند.
- چاپ گران این فرایند را برای تهیه چاپهای سیاه و سفید از نقشههای برگههای نت و تصویر سازیهای جذاب یافتند. این چاپها سپس به شکل منفرد یا به صورت کتابهای صحافی شدهای فروخته شدند که متن آنها به روش برجسته چاپ شده بود.
هر چند چاپ برجسته فرایند انتخابی برای چاپ متن و گراوور سازیهای چوبی سیاه و سفید بود اما گرایش شدید به آن زمانی حاصل شد که این فرایند در چاپهای بیش از یک رنگ نیز وارد گردید. از سوی دیگر، لیتوگرافی به دلیل انطباق و تفکیکهای رنگ خود، که با سهولت نسبی و هزینه اندک انجام میشد، مطلوب واقع گردید.
در میانه سده نوزدهم، لیتوگرافی رنگی یا کرومولیتوگرافی با چاپهای لوکس و مجلل که در تهیه آنها تا سی و دو سنگ با رنگها و انگیزههای مختلف به کار رفته بود، بی نهایت رواج یافت. شاید چشمگیرترین نمونههای کرومولیتوگرافی پوسترهای تبلیغاتی یک و دو ورقی باشد که در نیمه دوم سده نوزدهم از روی سنگهای بزرگ لیتوگراف چاپ شدند.
از جمله معروفترین طراحان پوستر ژول شره، اوژن گراسه، تئوفیل استینلن، آلفونس موشا و هانری دو تولوزلوترک هنرمندان فرانسوی و پیشگامان عصر طلایی پوستر بودند.
بررسی شباهتها و ویژگیهای مشترک رشتههای هنری:
هنرها از گذشته بسیار دور اصلی ترین وسیله ارتباط بین افراد و جوامع مختلف بودهاند. زبان هنر زبانی است که حد و مرز نمیشناسد و با بیانی جذاب افکار اندیشهها و ارزشهای فرهنگی و هنری یک ملت را ثبت و پایدار میسازد.
با بررسی آثار هنری نیاکان خود میتوانیم با افکار اندیشهها باورها اعتقادات و تواناییهای فنی و خلاقیتهای هنری آنان آشنا شویم و میتوان دریافت که کلیه هنرها اعم از تجسمی، نمایش، موسیقی و ….رابطهای تنگاتنگ با هم داشته و دارند و به عبارتی لازمه یکدیگرند و هدف مشترک آنها کشف و درک زیباییها و چگونگی نمایش و انتقال مفاهیم ارزشمند آنها به دیگران به منظور توجه به عظمت خلقت است -هدف دیگری که بین همه هنرها مشترک است خود باوری است که با بکارگیری تواناییها و استعدادها و تسلط بر خویشتن مشاهده خواهیم کرد که چگونه از عهده انجام امور بر میآییم و باور خواهیم کرد که میتوانیم به خود متکی باشیم و نیازهای خود و جامعه خویش را بر طرف سازیم.
...
گرافیک سنتی و نوین
واژه گرافیک به معنای ترسیم و نگارش است. بر این مبنا هنر گرافیک هنری است که ترسیم کردن و نگاشتن، ارکان اصلی آن را تشکیل میدهد. از این نظر در ردهبندی هنرها هنر گرافیک را شاخهای از هنرها تجسمی به شمار میآوریم. در قرنهای گذشته پیش از آن که چاپ و چاپگری بوجود آید هنر گرافیک از یک سو با نقاشی و از سوی دیگر با خوشنویسی مرزهای مشترکی داشت و به طور عمده در هنر کتاب آرایی متجلی میگردید اما با پیدایش و رواج چاپ هنر گرافیک بی آنکه پیوندهای خود را با نقش و خط از دست دهد مفهوم تازهای کسب کرد بدین معنا که بعد جدیدی به آن افزوده شد که همان چاپ و تکثیر بود از آن پس گراورسازی و چاپ در تولید اثر گرافیکی آنقدر اهمیت داشت که میتوان هنر گرافیک را هنر چاپی نیز نامید.
در مرز گرافیک سنتی و نوین پدیده چاپ قرار دارد که در اینجا منظور از آن هم چاپهای دستی به وسیله قالبهای چوبی؛ صفحات فلزی و نیز چاپ سنگی دستی و هم چاپ نیمه ماشینی؛ لایتوگرافی جدید و هم چاپ ماشینی و چاپ حروفی میباشد.
هنر گرافیک شامل نمودهای مختلف؛ تصویرسازی خوشنویسی میباشد. بنابراین بیان احساسات نقاش از طریق قلمو و رنگ است و در نتیجه امکان دارد که پیام روشن و واضحی برای همه افراد نداشته باشد یعنی یک نقاش عواطفش را بیان میکند و کاری به آن ندارد که مخاطبش منظورش را درک میکند یا خیر. به همین دلیل در یک نمایشگاه نقاشی یا یک تابلوی مشخص؛ افراد مختلف برداشتهای متفاوتی دارند اما یک گرافیست موظف است پیام خود را به گونهای بیان کند حتماً مخاطبش منظورش را دریافت کند.
هنر گرافیک چون تکثیر میشود و با فنونی چون چاپ همدست شده و متعلق به همه میشود مثل نقاشی شخصی و تک نیست و هیچگاه به عنوان تابلو در یک قاب تنها نمیماند.
نقاش ایتالیایی میگوید: گرافیک کار مشکلی است چون با یک نقطه و یا یک خط باید به اندازه یک کتاب سخن گفت و البته همهی راز زیبایی گرافیک نیز در همین نکته نهفته است.
......
مشخصات فروشنده
نام و نام خانوادگی : علیرضا خشاوه پور
شماره تماس : 09357717947 - 05137573265
ایمیل :info@cero.ir
سایت :cero.ir
برای خرید و دانلود فایل و گزارش خرابی از لینک های روبرو اقدام کنید...
پرداخت و دانلودگزارش خرابی و شکایت از فایل